为了更好地了解涂料与壁画修复工作的关系，必须从敦煌色标讲起。敦煌壁画中的所谓色标，是在绘画过程中布色而作的提示性文字符号，与画稿紧密相联，一般与画稿一同出现，或可认为是画稿的一个构成元素（当然并不是所有的画稿都有色标文字），均以各类色彩文字如常见红、黄、绿、青、紫、朱、赤、白等，或其偏旁部首，或相类似文字表现。色标作为绘画技法之一，在画史鲜有记载，但我们在文献资料的各类画史和绘画遗存如佛教洞窟壁画中仍可窥豹一斑。

 

　　根据画史记载，中国历史上的一些名画家，在作画时常常只作白画于壁上，而由其弟子专门布色而成。

 

　　类似情况也在敦煌出现。根据敦煌研究专家学者的观点和对洞窟壁画的大量临摹知识，在敦煌由师父起稿于壁，写上色标，再由弟子工匠涂色完成的现象非常普遍。谈起色标，专家一致认为在洞窟壁画中多有存在，但是根据现存的资料，到目前为止，还没有有关色标的任何详细、全面具体实物资料公布于世。

 

　　有关人士一直希望通过对敦煌色标的研究和追踪，发现类似于当今涂料界的色卡实物或样版，从而破译敦煌壁画的色彩秘密。

 

　　对于敦煌壁画的色标来讲，大画师为其弟子添色加彩时会给出一种文字提示，弟子们手头上一定会有一套与文字提示的色标相对应的色浆，到底当时的色浆是用什么原料制成的，只有对当时画幅中的色浆组成研究清楚后，才能重新制备出与当年相似的色浆，从而对现存的壁画作相应的补救。明确了色标的意思后，要从色标中探索出各种色标相对应的颜料，是化学家、涂料专家的长项。笔者建议将不同色标处的剩余颜色取微量下来做微量定量分析，取得不同色标所对应的颜料的组成和结构，这是第一步工作；然后按分析实验的结果配制出与色标对应的颜料，这是第二步；再在类同的底材上进行试涂，从而实现千年之前色彩的重现，这是第三步。但以上这三步工作的艰难程度可想而知。

 

　　无论是涂料或是颜料，在自然界中被涂绘到各种不同底材表面上，经过若干年或几十年后均会变色，这一点几乎是涂料界的常识或一致的观点。但是在对敦煌莫高窟壁画的变色问题上恰发生过以下的事实：

 

　　有不少美术工作者，其中包括国外的友人，当他们参观敦煌莫高窟，或从那里归来时，曾经兴致勃勃地告诉过人们：“敦煌早期的壁画，无论造型与色彩，都与西方现代画派作品太接近，也太巧合了！”有的附和其说：“像西欧马蒂斯的画风，有可能受到敦煌早期绘画的影响。”

 

　　也有的说：“北魏壁画有粗犷的风格，画佛画菩萨的脸和手，那种赭黑色的简括粗线条，够有味道，既原始又自然，既单纯又朴实，显然是在新石器时代彩陶的传统中发展起来的。”

 

　　还有的议论道：“北魏、西魏、北周壁画的彩色，具有它的抽象美。”他们的所谓“赭黑色粗线条”和“具有抽象美的色彩”的作品，指的就是249窟、254窟、272窟、288窟北魏时期变了色的壁画飞天等壁画。

 

　　这些对敦煌壁画色彩变化的议论，在美术界中出现是完全可能的，原因就是他们过于专注于艺术的抽象和个人思维上的臆想，和涂料界中的化学家是完全从不同的角度看同一个事物。

 

　　对于敦煌莫高窟的壁画，随着年代的延续，变色是无法抗拒的，色彩要展现在人们的视觉感观器官之前，一定会受到大气、光线、尘土等的腐蚀，即使将其抽真空密封起来，到一定的年限后仍然会变色，何况文物如此浩大，也不可能封存，即使可以封存，也就失去了它存在的意义了。

 

　　那么我们现在可以做些什么事情，尽力使其保存下来呢？

 

　　最好的，也是最简单的办法是创造条件，将它现在的色彩全部记录下来，并在相隔一定的时间后（例如3～5年/次或10～20年/次）再次记录，并核对两次时间间隔中其色彩的变化，并以一定的定量数值表征出来。

 

　　在色彩方面，我们从事涂料的可以用色度学的知识对色彩进行定量的科学分析和测试，即根据基本参数（明亮度、色调和饱和度）对任何色彩作出准确的定量分析，还可以按孟赛尔颜色系统中的色相（H）、明度（V）和饱和度（C）作出颜色三属性的分析。

 

　　但是个别不懂化学涂料的专家（美术家、考古家、历史家）对记录色彩的问题恰恰提出了让人哭笑不得的奇谈怪论，一是认为壁画的褪色、变色是自然规律，壁画色彩既然已经改变了，无法挽回，研究它的价值就不大。二是认为敦煌壁画的变色并不可惜，变了色的比没有变色的还来得有艺术品位。笔者认为，对于一切国家级重点文物（凡有色彩的）都应力争将其现在的色彩记录下来，不仅对已经开放的文物，对新文物也应记录下来，并作定时的变化比较，不仅是敦煌莫高窟，还有麦积山石窟、芮城永乐窟和辽阳营城子汉墓、河南窑县汉墓等处壁画都应作色彩记录。王伯敏先生就对1962年与1981年间隔记录下来的色卡进行了编号、分析和研究，并提供了十分宝贵的资料，非常值得后人效仿。